Кошмар, преследовавший Харди, без сомнения, знаком большинству современных романистов. Вопрос: «А не дошел ли уже роман до последней черты?» – так и носится в воздухе. К нам он приходит в гораздо более осознанном виде, вызывая чувство тошноты из-за сочиненности наших сочинений (здесь гораздо меньше тавтологии, чем может показаться на первый взгляд) или чувство страха перед необходимостью снова и снова входить в грозящий вечным поражением лабиринт. Невероятное снижение плодовитости, замеченное в писательской среде в последние пятьдесят лет, не требует дальнейших объяснений. Чем больше вы сознаете безнадежность своего наваждения, тем меньше оно побуждает вас к действию. Вот почему для романиста пишущего или собирающегося взяться за перо оказывается бесконечно важнее определить свое отношение к роману «Возлюбленная», чем ко всем другим произведениям Харди. Другие, гораздо более крупные его работы – великие, как их теперь именуют, – сегодня превратились в памятники Викторианской эпохи и стали добычей литературоведов. «Возлюбленная» все еще ждет, свернувшись упругим кольцом, словно ядовитая змея на Портлендских скалах, что тяжело нависают над дальним берегом залива Лайм-Бей, прямо против того места, где я сижу.

Несколько лет тому назад у меня был интереснейший опыт заочного психоанализа – анализировался один из моих романов, «Женщина французского лейтенанта». Профессор Гилберт Дж. Роуз, ведущий курс клинической психиатрии в Йельском университете, написал хорошую работу об этой книге, но меня гораздо больше интересовала его обобщающая теория о том, что порождает творческий ум художника, поскольку она в большинстве случаев подтверждала – и значительно проясняла – мои собственные интуитивные выводы.

Попросту говоря, его суждение сводилось к тому, что у некоторых детей сохраняются особенно яркие воспоминания о переходе из раннего младенчества, когда личность ребенка сливается с личностью матери, к появлению первых признаков осознания отдельного существования его личности и – одновременно – первых проблесков того, что потом станет взрослым чувством реальности, то есть переход от магического единого мира к разъединенному «реалистическому» оставляет в их сознании глубочайший след. Представляется, что особенно неизгладимо бывает запечатлено в психике ребенка наслаждение многообразными, постоянно меняющимися чувственными впечатлениями – визуальными, осязательными, слуховыми и прочими; оно настолько неизгладимо, что даже когда подробности этого в высшей степени автоэротического наслаждения уходят в подсознание, такой ребенок не может удержаться от того, чтобы потихоньку не подтасовывать реальную действительность; иначе говоря, он пытается восстановить былое единение с матерью, дававшее ему возможность заставить мир загадочно и восхитительно менять и свой смысл, и свой облик. Ведь он когда-то был магом, обладал волшебной палочкой, и если у него есть предрасположение и соответствующие условия среды обитания, он в один прекрасный день посвятит свою жизнь попыткам восстановить единение и власть, воссоздавая взрослые варианты былого опыта: он станет художником. Более того, поскольку всякий ребенок проходит через различные варианты одного и того же опыта, это объясняет еще и главную привлекательность искусства для широкой аудитории. Художник просто человек, совершающий путешествие в прошлое от имени тех, кто не так жестко сформирован и не так технически одарен 265 .

Не знаю, насколько богат эмпирический материал, на котором профессор Роуз основывает свою теорию, но я нахожу ее правдоподобной и полезной в качестве модели. Одна и та же загадка относится ко всем художникам, независимо от того, каким успехом они пользуются у публики и у рецензентов. Это ярко выраженная повторяемость их усилий, неспособность перестать возвращаться снова и снова на ту же невозможную дорогу, совершать все то же невозможное путешествие. Здесь следует усматривать стремление к недостижимому. Теория Роуза объясняет также чувство невозвратимой утраты (или предназначенного поражения), которое так характерно для многих крупных романистов, в немалой степени и для Томаса Харди 266 . С этим связана постоянная – и симптоматически детская – неудовлетворенность действительностью, такой, как она есть, «взрослым» миром, проще говоря. И здесь приходится усматривать глубинную память о желанном вхождении в иные миры, господство ностальгии по тому, что сам Харди называл метемпсихозом 267 .

За специфическим мифом всякого романа кроется стремление писателя стать одержимым, погрузиться в непреходящий подспудный миф о самом себе, лелеемый им в глубине души. Этого состояния невозможно достичь ни каким-либо методом, ни логикой, ни самоанализом или разумным суждением; не помогут качества, благодаря которым человек становится хорошим учителем, чиновником или ученым. Мне было бы очень трудно определить, в чем, собственно, состоит эта одержимость, но я четко осознаю, когда я одержим, а когда – нет, осознаю и то, что существуют вполне различимые степени этого состояния, что оно действует все равно, исключаешь ты его присутствие или осознаешь, и более всего, что оно остается детским по своему характеру – детским в животворной непоследовательности ответвлений, в том, что по-взрослому упорядоченные идеи текут в общем неупорядоченном потоке. На самом деле за рабочим столом приходится расплачиваться за это наваждение пересмотром и переделками – исключать из детского ребяческое, как в языке, так и в концепции. Подобно Венере с Купидоном, у каждой музы есть сопровождающий ее бесенок. Описанное мною состояние отличает еще и то, что оно покидает пишущего (как это видно в «Возлюбленной»), когда текст близится к завершению – к консуммации, если хотите; исчезновение одержимости, каким глубоким ни было бы удовлетворение от ее последнего всплеска, всегда вызывает еще более глубокое огорчение, чувство новой утраты, нежеланного возвращения к нормальному существованию – чувство, с которым каждому романисту-«ребенку» приходится бороться. Эта граничащая с одержимостью потребность отыскать Пирстонов «выход в пространство», возможность ухода за пределы каждодневной реальности открывает ящик Пандоры, доверху наполненный связанными с этим проблемами обыденной жизни. Одну из них я и хотел бы обсудить здесь, отчасти потому, что на нее почти никогда не обращают внимания, а отчасти и потому, что я считаю ее кардинально важной для Харди: это проблема супружеской вины. Никто из тех, что проводят большую часть жизни в погоне за недостижимым, не может спокойно и комфортно сосуществовать с собственным обыденным «я» или с таким же «я» самого близкого ему человека. На одном из уровней сознания он должен понимать, что, пока он совершает свое путешествие, главная эмоциональная правда его жизни вовсе не там, где должна была бы находиться, на другом же уровне – что он постоянно изменяет своей жене в каждом порту. Очень легко сбросить со счетов первую миссис Харди, но я не сомневаюсь, что в течение многих лет ей приходилось чувствовать, что ее отталкивают, отодвигают в сторону, а в некоторых случаях даже безжалостно пародируют, и все это совершает человек, за которого она вышла замуж. Я точно так же уверен, что, «опьяненный соблазном мечтаний о страсти запретной», ее муж прекрасно это понимал.

Можно рассматривать тяжкое положение жены как немаловажную подтему романа «Возлюбленная»: конфликт между языческим началом и христианским на территории Портленда, где Портленд и арена действия, и полуостров, являющий собою материнское лоно и domaine perdu 268 в воображении Харди. Если языческое начало выступает здесь за допустимый инцест, добрачную близость, неконтролируемый ид, оно также стоит и за консуммацию; если же христианское начало выступает за принятые в обществе условности (как в случае с «современными чувствами» первой Эвис по поводу сохранения целомудренности), за суперэго и «материковую» (в противоположность «полуостровной») реальность вообще, тогда оно запрещает и консуммацию… иначе говоря, оно запрещает то, что Харди-писатель сам хочет видеть запрещенным. Роль жены в этом конфликте (а нечто подобное такому межполюсному напряжению между творческим «желанием» и «долгом» перед обществом существует в мозгу каждого писателя) весьма сложна Единственная все дозволяющая языческая черта, которой она обладает, это ее доступное присутствие – то есть то, чего писателю вовсе и не нужно; во всем остальном она стоит против «соблазна мечтаний»; жена – это Марша без грима, являющаяся в последней главе «Возлюбленной», это «реальная» действительность, вооруженная священными условностями социальных институтов и т.п. Ее функция и ее ценность поэтому не могут не быть оксюморонны творческому «я» ее мужа: если она потенциально представляет собой сильнейшую союзницу его сознательного, внешнего «я», она может в той же степени представляться величайшей угрозой его «я» внутреннему, подсознательному.