В своей книге «Молодой Томас Харди» 278 Роберт Гиттингз устраивает мне выволочку за то, что я проглотил «миф» о Трифене, не поперхнувшись. И хотя, принимая во внимание биографические и автобиографические – видимые в романе «Возлюбленная» – свидетельства, я вполне допускаю, что существование только одной-единственной Трифены в жизни Харди вряд ли возможно, я остаюсь убежденным противником утверждения, что переживание, подобное этому, не имеет большого значения. Упоминание о смерти Трифены (в 1890 году) в предисловии к роману «Джуд Незаметный» никак нельзя обойти вниманием, и я не в силах вообразить, что или кто еще мог бы задержать разрушение генератора психической энергии, решение о котором, очевидно, было уже принято к 1889 году, и способствовать последнему мощному всплеску творческих сил. Обсуждаемый роман дает нам убедительное подтверждение (часть 2, глава 3) ее сохранившегося влияния в сцене, где высшее общество Лондона, в котором оказывается Пирстон, совершенно утрачивает реальность «перед лилейно-белым телом никому не известной мертвой девушки из деревни»; он говорит о «сияющей чистоте этой неожиданно возникшей нелености к отлетевшей душе». Само название этой главы «Она теперь недостижимый призрак» – стилистически одной из лучших и эмоционально насыщенных в книге – говорит о многом.

Если Возлюбленная когда-либо в жизни Харди и принимала квазинепреходящее «плотское» обличье, это было, как я полагаю, «очарованье идеала, лишенного материальной субстанции» в Трифене веймутского лета 1869 года 279 . Внешняя оболочка Возлюбленной может меняться от одной формы к другой, но ведь она еще и дух, а дух неотъемлем от ее самых ярких первоначальных проявлений. Пирстон говорит о второй Эвис, что «не может не видеть в ней всего, что знал о той, другой, не может не закрывать глаза на то, что не гармонирует с его представлением о метемпсихозе». И когда вторая Эвис позднее, по настоянию Пирстона, станет играть роль молчаливой сводницы при своей дочери, мы, несомненно, увидим, что Возлюбленная хотя больше и не является воплощением божества, по-прежнему принадлежит тому же роду. В конце концов, не только писатели так глубоко и нежно лелеют воспоминания о первой любви.

Мы знаем, какую жизненно важную практическую роль играла в творческой жизни Харди его мать, Джемайма Хэнд, знаем о его длительном свидании с ней в Бокэмптоие в то время, когда он писал свой несомненный шедевр – «Вдали от шумной толпы». Со слов Роберта Гиттингза мы знаем также, что «его снова и снова привлекал один и тот же тип женщины, копия его матери, с поразительными чертами, характерными для всех женщин семейства Хэнд»; одной из этих черт были брови, подобные лиге – музыкальному знаку легато, отразившиеся в выражении «лига за лигой», использованном Харди при описании героини романа, создававшегося летом 1869 года. Мы знаем о его более раннем увлечении сестрой Трифены – Мартой, знаем, как точно ироническая проницательность каждой из трех Эвис повторяет то же качество, присущее трем реальным сестрам и самой Джемме, какую четкую параллель «крестьянской» и «образованной» сторонам Трифены составляют социальные различия между второй и третьей Эвис. Нам также известно, как решительно Харди запрещал себе «языческие» отношения во второй половине 70-х годов XIX века, тем самым делая постоянное использование этих отношений в своих романах – и в своем воображении – дважды запретным. Возможно, в начале 70-х Харди воспринимал эмоциональную борьбу между Эммой Гиффорд и Трифеной лишь как нечто, причиняющее страдания и боль; однако кажется очевидным то, что именно тогда Возлюбленная, впервые в его жизни, сознательно заявила о себе, чтобы остаться в ней навсегда. Женитьба просто означала, что ее вечное господство окончательно утвердилось и что его жена отныне и навсегда обречена терпеть наказание, предвещанное в стихотворении «Близ Ланивета, 1872»: «В беге дальних Времени часов/ Ее распятье…»

Конечно, было бы нелепо полагать, что Харди представлял себе, кто на самом деле кроется за Трифеной и всеми другими воплощениями Возлюбленной; на самом-то деле я подозреваю, что способность писать и частота, с которой автор создает свои произведения, тесно связаны с тем, что ему не удается это понять, и что нам, писателям более позднего времени, нужно еще как-то приспосабливаться к новому пониманию. Если невежество в этой области вряд ли можно назвать счастливым состоянием духа, оно тем не менее оказывается более плодотворным 280 .

Трудная реальность заключается в том, что, если по-человечески и вполне обыденно реальная женщина в жизни писателя совершенно необходима и неизмеримо важна («В одной я многих умиротворю»), то в его воображении важны лишь те, что утрачены, во-первых, потому, что они с таким совершенством замещают первоначально утраченную женщину, а во-вторых (что, может быть, не менее существенно), потому, что они – главный источник писательской фантазии, и, словно Ариадна с ее путеводной нитью, они ведут писателя сквозь лабиринты его иных миров.

Поскольку ими никто никогда по-настоящему не владел, они навечно остаются ковкими и легко поддаются любым изменениям, словно глиняный макет скульптора. Их повторяющееся использование может даже привести к убеждению, что вы гораздо полнее владеете ими, чем когда-либо мог позволить какой-то реальный или плотский опыт. И именно поэтому – в зависимости от той степени, в какой создатель художественного сочинения (то есть фикции) нуждается в подобной фигуре, стоящей за всеми его главными героинями, – он вряд ли захочет подарить ей хотя бы воображаемое счастье в конце повествования; более того, он должен поэтому и себя – в образе главного героя, являющегося суррогатом автора, – лишить этого счастья. Харди, кажется, осознал неизбежность такого следствия, потрясенный самоубийством Хораса Моула в 1873 году, поскольку этот принцип впервые нашел свое выражение в описании судьбы фермера Болдвуда. С этого момента обреченный на утрату надежд ребенок прочно занимает свое место внутри каждого из главных мужских персонажей Харди. Они тоже становятся фениксами, приносятся в жертву затем, чтобы жертвователь мог снова вызвать к жизни Возлюбленную и ее новую жертву. Утраченная, отвергающая и отвергнутая, она живет и остается принадлежащей ему; отданная другим, завершенная, достигшая консуммации, она умирает.

Такова искупительная тайна за глубоким отвращением к себе, переполняющим роман «Возлюбленная». Если на поверхности все три Эвис могут показаться (читателям) сиренами-садистками, завлекающими несчастного моряка в объятия смерти посреди Пути, или (Пирстону-Харди) мишурными марионетками, созданными его собственным мрачным и нарциссическим воображением, то, заглядывая поглубже, я вижу в них нечто совершенно обратное: они – материнские музы, дарящие способность понимать и облегчать всеобщее состояние человечества, каковое – при том, что человеческий мозг способен предпочесть или вообразить иной, чем избранный или действительный ход событий, – есть постоянное состояние утраты. Я уже раньше говорил о том, что эта книга лежит, словно ядовитая змея на скалах острова Слингерс, но теперь я пришел к мысли, что она содержит в себе и противоядие: она остается суровым предостережением, но не против путешествия – против моряка.

Ну и, конечно, напоследок нельзя не улыбнуться. Кто из тех, кому пришлось испытать адскую судьбу истинного и поистине любимого художника («Как несопоставимо умаляются величайшие явления реальности перед бестелесной мечтой») и райскую жизнь мистера Альфреда Сомерса – этого «средних лет семейного человека в очках», пишущего картины для всех, «от домовладельца, обставляющего дом, до критика средней руки», – не пустится со всех ног на встречу с ведьмой и не закажет себе место на первой же метле, отправляющейся в Бокэмптон?

«ЭЛИДЮК» И «ЛЕ» МАРИИ ФРАНЦУЗСКОЙ 281

(1974-1978)